Fokus auf: Den Noir-Krimi

Die Rubrik “Fokus auf” im Rahmen der Krimiwoche 2016 greift Themen, Stile und Gedanken aus der Krimi- & Thriller-Szene auf. Wir wollen euch damit die unterschiedlichen Facetten eines Genres aufzeigen, dessen Stile sich durch verschiedene Einflüsse, Epochen und anderen Künsten entwickelt haben.

Der folgende Artikel stammt aus der Feder des Noir-Krimi-Autors Christoph Ernst

Noir Krimi

Was ist ein ‚Noir-Krimi’? Eine Kriminalstory mit dunkleren Zügen? Oder mehr? Ein Spiegelbild der modernen Massengesellschaft, der Entwurzelung des Einzelnen im Tollhaus entfesselter Ökonomisierung, Bürokratie und Entfremdung?

Im Gegensatz zu klassischen Detektivgeschichten, die oft mit emotionaler Distanz arbeiteten, katapultieren Noir-Stoffe uns mitten ins subjektive Erleben des Helden, in die Hölle seiner Welt. Noirs lieben Rückblenden, das Ende als Auftakt des tragischen Wegs, der Einstieg kurz vor dem Finale und der letzten Klimax.

Rückblenden schaffen Spannungsbögen, die erlauben, die ganze Geschichte über zu zittern, um am Schluss nach einem Twist vielleicht doch noch so magisch wie glimpflich statt in die Katastrophe zu rasseln ins glückliche Ende zu gleiten. Die subjektive Warte (im Film ‚Voice Over’) schafft eine weitere, zusätzliche Ebene, die das Geschilderte interpretiert, bricht und ironisiert.

‚Noir’ heißt ‚schwarz’ und bezieht sich auf die Filme der schwarzen Serie, die ab den 1940igern in den USA entstehen. Der französische Kritiker Nino Frank prägt den Begriff 1946, als er über Streifen wie den ‘Malteser Falken’, ‘Double Indemnity’ oder ‘Out of the Past’ schreibt. Dabei spielt er auf die Namensgebung des Gallimard-Verlages an, der ab 1945 hart gesottene Kriminalromane in der ‘Série noir’ veröffentlicht.

Franks Bezeichnung verbreitet sich rasch in Europa. In den USA wird es bis in die späten Sechziger dauern, bis man von ‘Film noir’ oder ‘Noir novels’ zu sprechen begann.

Nach deutschem Verständnis handelt es sich bei ‘Noirs’ um ein Subgenre von Kriminalromanen. Aber ich würde sagen – mittlerweile bedient sich fast je esozialkritische, politische und psychologisch reflektierte Kriminalliteratur mehr oder minder stark stilistischer Elemente des Noir, oft ohne es selbst zu wissen

Klassische Noirs sind realistisch. Ihr wesentlichstes Merkmal ist ihre moralische Vieldeutigkeit. Noirs rücken Entwurzelte in den Fokus, Heimatlose, Einzelgänger, Leute, die aus der Bahn geworfen werden oder längst neben der Spur laufen, weil ihr innerer Halt zu Bruch gegangen ist, selbst wenn sie sich noch in scheinbar intakten Strukturen bewegen.

Noir-Krimis: Die Trennung zwischen Gut und Böse entfällt. Click To Tweet

Die Trennung zwischen Gut und Böse entfällt. Noir zeigt zerbeulte Typen, Getriebene, verfolgt von den Schatten der Vergangenheit, undurchsichtigen Mächten ausgeliefert, die verzweifelt nach Geld, Gold, Gerechtigkeit oder Liebe suchen, etwas, das sie aus ihrer Trostlosigkeit erlöst. Obwohl sie wissen, dass Erlösung eine Illusion ist. Ihre größten Gegenspieler sind oft sie selbst, auch korrupte Politiker oder Polizisten, und in der Regel stolpern sie über Frauen.13451155_1622710184711359_493653261_n-2

Noir-Storys sind bevölkert von Menschen, die wie Fremde durch ihr eigenes Leben irren. Ihre Welt scheint der unseren zwar vertraut, aber wir spüren, dass hier keiner mehr wirklich zuhause ist.

Im Übrigen ähneln Noirs Eisbergen. Sichtbar ist nur das Zehntel überm Wasser. Der Rest treibt unter der Oberfläche, bleibt verborgen, lässt sich höchstens ergründen, wenn wir uns ins Dunkel der Tiefe wagen, wo neben der Erkenntnis immer auch das Verderben lauert.

Das bevorzugte Biotop des klassischen Noirs ist die Stadt bei Nacht, der Asphaltdschungel, wo jeder sich selbst der nächste ist. In Filmen wird das glamouröse Glitzern der Metropolen, das Dickicht der Städte zum Spiegel des inneren Labyrinths. Düstere Gassen und entvölkerte Straßen konterkarieren das Neon der Nachtclubs und Bars. Der Held steht im Schatten, bleibt draußen, ist der Fremde aus dem Dunkelan der Hintertür, selbst wenn er durch den Haupteingang marschiert.

Wer sich in feindseligen Biotopen zu viele Blößen gibt, ist verloren. Noir Helden müssen zäh sein. Früher tranken sie tapfer gegen ihre Unsicherheit an und versteckten sich hinter den Rauchschleiern zahlloser Zigaretten. Heute geben sie sich zeitgemäßer rauchfrei cool. Doch ihre Entfremdung ist genauso groß oder größer. Sie erfasst alle Ebenen, ist individuell, seelisch und gesellschaftlich.

Noir-Krimis kommen selten explizit politisch daher, aber stehen in der literarischen Tradition des sozialen Realismus, sie zeichnen Psychogramme, erhellen die Abseiten des Umfelds – behandeln erotische Obsessionen, Armut, Rassismus, Korruption und Gier. Die ethischen Grenzen verschwimmen dabei, sind oft so widersprüchlich und ambivalent wie die Seelenzustände der Protagonisten, wobei Gesetz und persönliche Moral selten deckungsgleich sind – und die Vertreter des Gesetzes oftmals böse. Noir führt ins Labyrinth des Unterbewussten, dringt in die Schattenseiten der Seele, dorthin, wo verdrängte Dämonen toben.

Einer der ersten deutschsprachigen ‚Noir’ Autoren ist Friedrich Dürrenmatt, der ab 1950 drei tiefschwarze Kriminaldramen verfasst: ‚Der Richter und sein Henker’, ‚Der Verdacht’ und ‚Das Versprechen’. Dürrenmatt rührt an ethische und metaphysische Tabus, fächert den Widerspruch von Gesetz und Gerechtigkeit auf und erzählt vom Scheitern der Hoffnung auf Erlösung.

Doch auch bei Dürrenmatt ist der Böse nie bloß böse. Es spiegelt nur ein mögliches Extrem. Genauso wenig wird der Gute es schaffen gut zu bleiben. Will er aus seinem Dilemma raus, muss er sich unterwegs die Finger schmutzig machen. Moralisch ‚richtig’ oder ‚falsch’ ist nicht die Option. Es gibt nur die Wahl zwischen Fehlern. Als schuldloser Engel überlebt keiner. Auch Dürrenmatts Helden, von Haus aus Polizisten, müssen sich außerhalb des Gesetzes stellen, um das ‚Richtige’ zu tun. So nähern sie sich dem, was sie bekämpfen, auf gewisse Weise immer mehr an.

Noir zeigt zerrissene, widersprüchliche Helden, die sich oft härter geben, als sie es sind. Click To Tweet

Tatsächlich interessiert sich Noir weniger für das Verbrechen als für die Krise, oder das Verbrechen nur als extremem Ausdruck der Krise. Wichtig sind die sozialen und emotionalen Momente, die in die Krise führen, und letzten Endes muss der Held für sich entscheiden, welchem Kodex er folgt – dem von Recht oder Gerechtigkeit, Lüge oder seiner subjektiven Wahrheit. Diesem Dilemma entgeht keiner.

Noir zeigt zerrissene, widersprüchliche Helden, die sich oft härter geben, als sie es sind – und den Frauen unterliegen, auf die sie treffen.

Frauen im Noir sind selbstbestimmt, smart, sexy, schlagfertig und ehrgeizig, Wesen, die ihre Sinnlichkeit leben und erotische Macht nutzen. Dass auch sie mit Brüchen und Traumata durchs Dasein marschieren, offenbart sich darin, wie sie für den Protagonisten zur ‚femme fatale’ werden.

Liebe ist vermintes Terrain. Wer sich Gefühle erlaubt und sie obendrein zeigt, hat beste Chancen, dafür teuer zu zahlen. Noir ist emotional unterkühlt. Über Gefühle wird kaum gesprochen, falls doch, sind die Gefühle meist falsch. Echte Gefühle bedrohen die Unabhängigkeit, sie machen verwund- und verletzbar. Wer schwach wird und der Liebe gehorcht, bleibt auf der Strecke.

Trotzdem sind Noirs voller Gefühle. Doch die bleiben meist unausgesprochen. Oder werden verwechselt mit Obsessionen.

Noirs vermitteln subtil, was verbotene Phantasien befeuert, skizzieren Fetische und zelebrieren Exotisches, aber sie meiden die Langeweile expliziter Buchstäblichkeit.

Trotzdem sind Noirs voller Gefühle. Doch die bleiben meist unausgesprochen. Click To Tweet

Was für Gefühle und Sex gilt, gilt auch für Gewalt. Einige Noirs sind extrem gewalttätig, doch die Darstellung von Gewalt bedient keine voyeuristischen Begierden. Sie beschränkt sich aufs Notwendige, deutet an, statt auszuwalzen.

Ansonsten ist Noir so existentialistisch wie gottlos. In fast allen Geschichten geht es um Schein und Sein, die Vexierbilder von Illusion und Wirklichkeit. Sämtliche Figuren, egal, wie sehr sie sich unterwegs belügen, werden letztlich mit ihrer persönlichen Wahrheit konfrontiert. Entsprechend selten sind sonnige Happy Ends.

Noirs sind oft schonungslos. Sie vermitteln grundlegende Skepsis gegenüber allzu glatter Optik: Wenig ist, wie es scheint. Das wirft die Frage auf, was denn nun wirklich ist. Doch auch da bleibt die Antwort offen. Am Ende müssen wir uns zwar entscheiden, aber wir ahnen, es gibt mindestens noch eine andere Seite, eine weitere Ebene, eine Realität, die außerhalb der Dimension dessen liegt, was wir zu erkennen meinen.

Eben dieser Grundzweifel ist im Zweifelsfall auch das, was die Aktualität des Noir ausmacht. Noir ist weniger eine Form als die Haltung, eine Weltsicht, die den Mut hat, existentielle Vieldeutigkeit und ethische Abgründe auszuloten, auf moralische Konzepte zu verzichten, weniger zu werten, als zu ergründen.

Dahinter steht der Wunsch zu versuchen zu verstehen. Noir ist eine Form künstlerischer Auseinandersetzung, die uns zwar ernüchtert und desillusioniert, aber die dadurch, dass sie aufzeigt, wie die Dinge stehen, immer auch die Frage nach ihrer Veränderung aufwirft.

Sozialer Realismus und Neo-Noir – Andrew Vachss und Rudi Giuliani revisited

Meinen Einstieg in Neo-Noir verdanke ich Andrew Vachss. Seine düsteren Schilderungen New Yorks deckten sich mit dem, was ich dort Anfang der Achtziger erlebte, sei es am Times Square oder in Alphabet City, der Lower East Side und auf den zerfallenden Docks am Hudson. Vachss traf den Zungenschlag der Straße. Er schrieb aus der Sicht der Außenseiter, aus der sonst kaum einer schrieb. Was er da schilderte, war zwar eine bizarre, fremde Welt, doch zugleich vertraut. Wer mit offenen Augen durch die Stadt lief, kam nicht umhin, die strukturelle Brutalität und Willkür der Polizei zu registrieren, ständig über die Lügen der Macht zu stolpern, schräge, schrille und oft bitterböse Szenen mit anzusehen.

In keiner anderen Metropole habe ich so viele Sterbende und Tote auf der Straße erlebt wie in Manhattan, doch was mich als sozialstaatsverwöhnten Europäer daran am meisten verstörte, war weniger das Leid, sondern die Haltung der ‚Bürger’. Die meisten legten Scheuklappen an, sagten ‚don’t get involved’, und liefen weiter ihrem jeweiligen Wahn von der Traumstadt nach. Ihre Kälte pendelte zwischen panischer Borniertheit und abgewichstem Zynismus.

Vachss entlarvte diese Abgebrühtheit. Er zeigte, wohin sie führte. In einer Härte und Konsequenz, die echt schmeckte.

13444318_1622710194711358_1614696332_nEgal wie fiktiv seine Plots waren, sie boten Einblick in den Überlebenskampf derer, die nur als Statistik auftauchten und durch den Rost fielen, gaben ein Abbild des Molochs, der für jeden Gewinner hundert andere frisst. Schon damals warf die politisch korrekte Front ihm vor, er verherrliche Gewalt. Das war gezieltes, böswilliges Missverständnis. Vachss hielt der Gesellschaft nur den Spiegel vor, an Stellen, wo sie es verbiestert vermied hinzusehen.
Fragte mich einer, wie war denn so die Stimmung damals in New York, bevor Rudi Giuliani Manhattan aufhübschte, sagte ich ihm, lies Andrew Vachss.

Erst Jahre später, als ich auf Umwegen über vergessene Vorlagen des Film noir auf James M. Cain, W.R. Burnett, Horace McCoy stieß, dämmerte mir, in welcher Tradition Vachss schrieb, und dass auch andere Schreiber wie Ross Macdonald, Elmore Leonard, Donald Westlake oder James Lee Burke, Daniel Woodrell und Don Winslow undenkbar wären ohne diese Vorläufer. So verdankt Josh Bazells ‚Schneller als der Tod’, der eigentlich ‚Schlag den Sensenmann’ heißen müsste, seinen Witz und Biss nicht nur Vachss, sondern auch jemandem wie Cornell Woolrich, der Jahrzehnte zuvor die Abseiten menschlicher Seelen ausleuchtete.

Es gibt in den USA seit ungefähr neunzig Jahren sozialkritische Kriminalstorys, die um die Hybris der Moderne im Dickicht des Asphaltdschungels kreisen. Sie präsentieren uns beschädigte, verstrickte, zerrissene Helden, die selten die Wahl zwischen Gut und Böse haben, sondern bestenfalls zwischen schlimm und weniger schlimm. Dieses Genre wurde so lange als ‚pulp fiction’ denunziert, bis Raymond Chandler mit ‚The Big Sleep’ die Hürde zur Hochliteratur nahm. Davor erblassten selbst blasierteste Kritiker.

Chandlers Brillanz bezaubert bis heute, aber es ist bezeichnend, dass erst ein Brite daherkommen musste, bevor die Huren und Hinterhofschläger endlich auch auf dem Papier so sprechen durften, wie sie es in der Realität taten.

Lässt sich Noir-Literatur transponieren? Ist es nicht ein spezifisch US-amerikanisches Phänomen? Ursprünglich vielleicht.

Doch das Berlin der 1920er war auch finster. Wer ‚Blutsbrüder’ liest, Ernst Haffners Roman über jugendliche Obdachlose, 1932 erschienen und 1933 von Nazis verboten, ahnt, dass es anderswo ähnlich herbe zuging.

Haffner fasst den Alltag seiner Helden so: „Auf den Strich gehen, gelegentlich einen Taler dabei verdienen, und sonst hungern und hungern, dass die Schwarte knackt. Obdachlos, so lange schon obdachlos, dass eine Matratze in einer Massenherberge das Paradies ist. Oder aber sich einer anderen Clique anschließen. Wieder unter einem Führer arbeiten, Taschendiebstähle, kleinere Einbrüche, Autoräubereien… Was gerade Spezialität der Clique ist.“

Stilistisch mag Haffner Lichtjahre von der Raffinesse Chandlers entfernt sein, was das lakonische Timbre anlangt, ist er nah dran. Vergleichbares urbanes Leben produziert eben ähnliche Formen von Literatur. Was den Charakter des Noir dabei ausmacht, ist meines Erachtens weniger die Form als die Haltung, eine Weltsicht, die den Mut hat, existentielle Ambivalenzen und ethische Abgründe auszuloten, auf moralische Konzepte zu verzichten, weniger zu werten, als zu ergründen und zu versuchen zu verstehen. Das ist eine Form künstlerischer Wahrhaftigkeit, die ernüchtert und desillusioniert, weil dabei die Hoffnung auf Erlösung baden geht, aber die eben dadurch, dass sie zeigt, wie lausig manche Dinge stehen, immer auch die Frage nach deren Veränderung aufwirft.

Andrew Vachss begann Romane zu schreiben, um seinem zentralen Lebensthema – dem Kampf gegen die Misshandlung von Kindern – mehr Publizität zu verschaffen. So entstanden ein paar großartige Geschichten, die das Lebensgefühl, den Rhythmus, den heißen, hungrigen, fauligen Atem des ‚Big Apples’ konservieren – aus jenen Tagen, als man noch auf der Straße rauchen durfte und die Junkies sich in den Hauseingängen der 5. Straße neben dem Schulhof die Gummikompresse um den Arm zerrten, weil sie es nicht mal mehr in die zerbombten Kakerlakenburgen schafften.

Heute sind die Junkies aus der Gegend verschwunden und die fensterlosen Mietskasernen luxussaniert. Bei meinem letzten Besuch, der inzwischen auch schon wieder achtzehn Jahre zurückliegt, hatte Rudi Giuliani Manhattan bereits schick gemacht. Ich musste bis Coney Island reisen, um der Atmosphäre wieder zu begegnen, die mir von früher vertraut war.

Wir waren unterwegs nach Little Odessa in Brighton Beach. Neben der Straße, abgezäunt durch mannshohen Maschendraht, sah ich ein offenes Trödlerlager voller herausgerissener Technik und Altmetall: Fernseher, Autoradios, Kupferrohre. Offensichtlich Hehlergut. Optisch erinnerte es stark an das, was Vachss bei Burke über die Behausung des Maulwurfs schreibt. Im Vorbeigehen gönnte ich mir einen langen Blick. Amüsiert und neugierig, eben so, wie man als Tourist guckt. Ich lächelte noch ganz verträumt, als der Trödler mir halblaut zuzischte: What’cher looking at, y’ fuckin’ scumbag?

Wer jetzt neugierig auf “Noir” geworden ist, dem empfehlen wir den Thriller “Tag Null” von Leif Tewes oder Christoph Ernsts aktuellen Krimi  “Ansverus Fluch”.

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